（一）遺山高致：元好問的古文

元好問（1190—1257），金人，字裕之，號遺山，太原秀容（今山西忻州）人，正大元年（1224年）授儒林郎，充國史院編修，后轉員外郎，金亡不仕。元好問是金元之際一代文宗，工詩文，能詞曲，在金元之際頗負重望。今人繆鉞說：“金自大定、明昌以還，文風蔚起，遂于末造，篤生遺山，卓為一代宗匠。其詩嗣響子美，方軌放翁，古文渾雅，樂府疏快，國亡以文獻自任……詩文史學，萃于一身，非第元明之后無與頡頏，兩漢以來，固不數數覯也?！?span id="fbb8l7s" class="kindle-cn-kai">（《元遺山年譜匯纂》）對其稱譽備至。

就古文創(chuàng)作來看，元好問長于記事而不善于說理。他寫有大量碑銘、傳贊、序記題跋以及尺牘筆記等，其中尤以碑傳為佳。總體而言，他的古文創(chuàng)作沒有跳出唐宋古文的范圍，只是更加注重文字結構，可視為唐宋古文的繼續(xù)。但是，他在許多地方自成高格，不完全為韓柳歐蘇所籠罩。元好問的碑志大多典重雅麗，雄渾挺拔。中國古代的碑志與歷史聯系緊密，“屬碑之體，資乎史才”（《文心雕龍·誄碑》），元好問深通文史，他的碑志在材料剪裁上極為講究，章法謹嚴，夾敘夾議，深得史家風神，如其《雷希顏墓志銘》便是這樣一篇文情并茂的佳作。

其贈序、題跋、雜著、游記一類文章，則表現出多方面的寫作才能和風格的多樣性，文字自然、清晰，幾乎每一篇都有其特色。譬如《故物譜》、《送秦中諸人引》、《米帖跋尾》、《市隱齋記》、《濟南行記》等等，在元好問的文章中頗具特色。以名作《市隱齋記》為例，這本是友人李生受隱者婁公所托為其“市隱齋”求記。但隱者求“記”以揚名，引起了元好問深深的感慨，文章以對話體形式寫到：

予曰：“若知隱乎？夫隱，自閉之義也。古之人隱于農、于工、于商、于醫(yī)卜、于屠釣，至于博徒、賣漿、抱關吏、酒家保，無乎不在，非特深山之中，蓬蒿之下，然后為隱。前人所以有大小隱之辨者，謂初機之士，信道未篤，不見可欲，使心不亂，故以山林為小隱；能定能應，不為物誘，出處一致，喧寂兩忘，故以朝市為大隱耳。以予觀之，小隱于山林則容或有之，而在朝市者，未必皆大隱也，自山人索高價之后，欺松桂而誘云壑者多矣，況朝市乎？今夫乾沒氏之屬，脅肩以入市，疊足以登垅斷，利嘴長距，爭捷求售，以與傭兒販夫血戰(zhàn)于錐刀之下，懸羊頭，賣狗脯，盜跖行而伯夷語，曰：‘我隱者也’而可乎？敢問婁之所以隱，奈何？”

文中先辨隱者之意，再辨大隱小隱之別，再揭露今人之隱之虛偽，對婁公之隱提出質疑，文章至此似乎完滿具足。下段借友人的釋疑，又轉出新意：婁公的“廉與高”固然可嘉，然而身將隱，焉用文之？說明婁公仍是求顯，而非真隱。最后宕開一筆作結：“予意大夫、士之愛公者，強為之名耳，非公意也?！边@樣既不作違心之論，又為李生和婁公打一圓場。文章論理嚴謹，行文自然，情感真實，顯現出不茍合于世俗的高潔氣骨。

再如其名作《送秦中諸人引》，本為作者中進士不久，出仕送別秦中諸君而作。文中述及舊游同好的山川田園之志：

常約近南山，尋一牛田，營五畝之宅，如舉子結夏課時，聚書深讀，時時釀酒為具，從賓客游，伸眉高談，脫屣世事，覽山川之勝概，考前世之遺跡，庶幾乎不負古人者。然予以家在嵩前，暑途千里，不若二三君之便于歸也。清秋揚鞭，先我就道，矯首西望，長吁青云。今夫世俗愜意事，如美食、大官、高貲、華屋，皆眾人所必爭，而造物者之所甚靳，有不可得者。若夫閑居之樂，澹乎其無味，漠乎其無所得，蓋自放于方之外者之所貪，人何所爭，而造物者亦何靳耶？行矣諸君！明年春風，待我于輞川之上矣。

元好問以娓娓動人的筆觸、幽美如畫的意境，勾勒出一片文人的歸宿和凈土，同時他以靈魂的感悟告誡人們不要貪戀“世俗愜意”之事，而要記取造物佳處，文中最后以“行矣諸君！明年春風，待我于輞川之上矣”，一氣貫通，文人才子的瀟灑飄逸、倜儻風流之態(tài)，呼之欲出。

元好問之文文質俱美，但值得指出的是，他有一些文章“往往以空議冠首，多宋人理學腐語”，行文不免“重滯平衍”（李慈銘《越縵堂讀書記》）。往往不注意剪裁，又不免顯得累贅，有些文章過于質樸，讀起來味道不濃。

（二）明代復古：前后七子與唐宋派

明初八股文當道，程朱理學一統(tǒng)，文化的束縛使明代散文很少有新生的氣息，更兼以楊榮、楊儀、楊士奇為代表的臺閣重臣，大興內容上粉飾太平、歌功頌德，形式上雍容典麗、千篇一律的“臺閣體”，明代散文的發(fā)展呈現出沉悶、衰落的態(tài)勢。作為反動，以“復古”、“擬古”為名的散文流派興起，明代先后有前、后七子和唐宋派三個重要的派別。

前七子是指弘治、正德年間出現的李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思，后七子指的是在嘉靖、隆慶年間出現的李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫。他們有基本相同的創(chuàng)作主張。人們?yōu)閰^(qū)別起見，分別稱之為“前、后七子”。前七子以李夢陽、何景明為代表，后七子以李攀龍和王世貞為代表。他們倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，在散文創(chuàng)作中拋棄了唐宋以來文學發(fā)展的既成傳統(tǒng)，走上復古的道路。前后七子雖然標榜秦漢，但“他們學問都差于韓、蘇，摹擬不像，后人因此譏他們?yōu)閭误w”（《章太炎國學講義》），一般認為前后七子文章主張復古，文章多缺乏生氣，枯燥難讀，少有佳作。其中可舉出稱為代表作的，有前七子中李夢陽的《禹廟碑》、何景明的《鄭子擢郎中序》；后七子中王世貞的《藺相如完璧歸趙論》、宗臣《報劉一丈書》等。

與前后七子標舉秦漢不同，以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的“唐宋派”則倡導繼承唐宋諸古文大家傳統(tǒng)。他們的文章多富有文學意味，文從字順，氣韻流暢，平易近人，不像前后七子那樣詰屈聱牙，古氣生澀。唐宋派成就最高的當推歸有光和唐順之。

唐順之（1507—1560），明代儒學家、軍事家、散文家，字應德，號荊川。他高度認同唐宋古文，提出學習唐、宋文“開闔首尾經緯錯綜之法”，在其選輯的《文編》中，首選韓、柳、歐、三蘇、曾、王之文，逐步確立了“唐宋八大家”的歷史地位。其文學創(chuàng)作主張“直據胸臆，信手寫出”，要師法唐、宋而“卒歸于自為其言”，要有“真精神”及“千古不可磨滅之見”，擬古而不湮沒自身格調，被視為“唐宋派”領袖人物。唐順之著作有《荊川先生文集》，共17卷，其中文13卷。唐順之為世傳誦的文章主要是記敘類文字，如《任光祿竹溪記》、《大觀草堂記》等。《任光祿竹溪記》先寫竹在北方為貴而在南方為輕的不同遭遇，闡明“人去鄉(xiāng)則益賤，物去鄉(xiāng)則益貴”的道理，再寫任氏對竹“獨有所深好”，進而闡明“物在鄉(xiāng)也益貴”。文章敘事明晰流暢，析理細致入微，是唐順之的代表性作品。

歸有光（1506—1571），字熙甫，別號震川，又號項脊生，漢族，江蘇昆山人，明代散文家。歸有光在古文方面主要師法歐、曾二家，且能入其門庭，深得宋文婉曲平順之妙，其在散文創(chuàng)作方面的極深造詣，在當時被稱為“今之歐陽修”，后人稱贊其散文為“明文第一”。

歸有光在古文方面的重要開拓，是其古文寫作體裁和內容的“世俗化”、“日?；?。他博采唐宋諸家之長，繼承了唐宋古文運動的傳統(tǒng)，同時又在唐宋古文運動的基礎上有所發(fā)展。他進一步擴大了散文的題材，把日常生活中的瑣事引進到嚴肅的“載道”之古文中來，使之更密切地和生活相聯系。這樣，就容易使文章寫得情真意切，平易近人，給人以清新之感。尤其是一些敘述家庭瑣事或親舊的生死聚散的短文，寫得樸素簡潔、悱惻動人，“使覽者惻然有隱”。歸有光的《寒花葬志》、《項脊軒志》、《先妣事略》等文，都寫得有樸素之中見真醇之味，平淡之中有不盡之情，在日常化的生活描摹中，在文從字順的講述中，傳達著儒家之道以外的俗世溫情。

（三）公安竟陵：獨抒性靈的小品文

公安派，是萬歷（1573—1620）年間以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安人而得名。這一派作者還有江盈科、陶望齡、黃輝等。他們所持的文學主張與前后七子擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學發(fā)展觀，又提出“性靈說”，針對“文必秦漢，詩必盛唐”的說法，他們要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領域。其文章的主要特點是以描繪士大夫的閑適生活和自然景物為主，語言清新明快，不事雕琢。

由于公安派過于強調獨抒性靈，導致其創(chuàng)作過多注重身邊瑣事和個人的喜怒哀樂，因此不免流于輕浮油滑。于是，竟陵派代之而起。竟陵派，是明代后期文學流派，因為主要人物鐘惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637）都是竟陵人故被稱為竟陵派，和公安派一樣，竟陵派也主張性靈說，同是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。他們不滿公安派的淺易輕率，倡導幽深孤俏，為文追求雅深。

公安、竟陵兩派的小品文大致可分為山水小品、生活小品和嘲戲小品三類。

名士鐘愛山水，因山水中無人事之煩，山水與人相得，人將所見所聞所感記錄下來，即為山水小品。鐘惺說：“以吾與古人之精神俱化為山水之精神，使山水、文字不作兩事，好之者不作兩人，入無所不取，取無所不得，則經緯開合，其中一往深心，真有出乎述作之外者矣。”（《蜀中名勝記序》）在山水的點染中，文人閑適、逍遙，人的自由本性也得以彰顯。故此，公安竟陵兩派作家多山水小品之文。如公安派袁宏道寫西湖六橋一帶的景致：

西湖最盛，為春為月。一日之盛，為朝煙，為夕嵐。今歲春雪甚盛，梅花為寒所勒，與杏桃相次開發(fā)，尤為奇觀。

——《晚游六橋待月記》

文中春光與繁花相互映發(fā)，滿目絢爛，兼其與云煙天色相表里，更襯托出塵世的詩情畫意之美，文中人的眼光完全是一種藝術的眼光，其生活也完全是一種藝術化的世界。

再如鐘惺《浣花溪記》：

西折纖秀長曲，所見如連環(huán)、如玦、如帶、如規(guī)、如鉤，色如鑒、如瑯玕、如綠沉瓜，窈然深碧，溹回城下者，皆浣花溪委也……溪時遠時近。竹柏蒼然，隔岸陰森者，盡溪，平望如薺。水木清華，神膚洞達。

文中別出心裁的描寫，將浣花溪飄逸風姿盡收眼底。

在山水小品之外，凡記述表現日常生活中如飲酒、品茶、下棋、釣魚、作詩以及民俗風情等的小品文，可稱之為生活小品。這類作品，寫的大多是身邊的生活小事，然雖為小事，卻總是要從中流露出不入塵俗的名士氣。如袁中道寫其山居生活：

山中已有一亭，次第作屋，晨起閱藏經數卷，倦即坐亭上，看西山一帶，堆藍設色，天然一幅米家墨氣。午后閑走乳窟聽泉，精神日以爽健，百病不生。

——《寄四五弟》

文中袁中道向弟弟講述自己的日常生活：早晨閱讀佛經，疲倦了就去看遠山的景色，其景猶如宋代畫家米芾的畫卷，下午聽山泉淙淙，頤養(yǎng)身性，此所謂“閑適”、“閑逸”、“性靈”是也。

晚明人行為放蕩不羈，不以儒教為意，喜歡俏皮幽默，談笑間有時自我解嘲，有時嘲笑他人，偶爾流露出無傷大雅的牢騷和諷刺，發(fā)為文章，即為嘲戲小品。這是一種高雅的幽默藝術，其中顯現著一種過剩的智慧，顯現著一種從容的士大夫風度，既有魏晉名士的從心所欲的佯狂，又有士大夫獨有的適中、適可而止的尺度感。這方面的代表作品，如袁宏道寫給好友丘長孺的信：

聞長孺病甚，念念。若長孺死，東南風雅盡矣，能無念耶？弟作令備極丑態(tài)，不可名狀。大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。苦哉！毒哉！

——《與丘長孺書》

文中作者不以生死為意，與好友以生死戲謔。同時感嘆自己身陷塵網，對官場極端厭煩，頗似奴才、妓女、老人、保山婆，每日戴著厚重的人格面具迎來送往，幾多荒誕，幾多可笑。

（四）桐城三祖：清代桐城派古文

清代中期，在古文創(chuàng)作中影響最大的流派當推“桐城派”?！巴┏桥伞背幸u唐宋古文運動和明代唐宋派的余緒，意圖通過學習明代歸有光和“唐宋八大家”，達到先秦、漢代古文那樣的高度。人們常常將方苞、劉大櫆、姚鼐稱為“桐城三祖”，以其為桐城派的代表人物。

方苞是桐城派的創(chuàng)始人，他于康熙時期卷入著名的文字獄——戴名世案，本當處死，后經李光地營救脫難，從此留心精研程朱理學和古文?？滴酢⒂赫?、乾隆三朝，極端重視文章的宣傳和教化作用，為了防止作品中出現反清的異端思想，所以清政府一再強調“清真雅正”的文學標準。方苞的古文寫作，適應了清朝的文化需求。方苞在古文寫作方面提倡“義法”，他解釋說，所謂“義”就是“言有物”，所謂“法”就是“言有序”，以今天的說法即是內容與形式的有機統(tǒng)一；同時，方苞還主張古文創(chuàng)作的“雅潔”之風，倡導古文的雅正、簡潔、語言規(guī)范、樸實、不蕪雜，不以華麗語、理俗語、板重語、尖巧語為文。方苞的散文創(chuàng)作極好地實踐了他的古文理論，其古文大多明白曉暢、思想“純正”，結構嚴謹，語言質樸，氣韻深厚。他創(chuàng)作甚豐，多為書序、經說、碑傳之類，其中以記事、記人之文為佳，其中較有代表性的是《左忠毅公逸事》、《獄中雜記》和《轅馬說》等，其文皆淵深雅正，筆力千鈞，如《左忠毅公逸事》寫明末左光斗的事跡，全文剪裁精當，筆觸簡潔，緊緊圍繞京畿視學、獄中斥史可法和史可法治兵三個典型片段，來彰顯左光斗剛毅正直和以國家為重、不計個人生死的崇高思想。文章有條不紊、層次井然，飽含作者個人主觀感情的融入。

在“桐城三祖”中，劉大櫆是承前啟后的人物，他本人是方苞的學生，同時又是姚鼐的老師。繼方苞之后，劉大櫆寫出了古文理論專著《論文偶記》，豐富發(fā)展了方苞的“義法”理論。劉大櫆一生郁郁不得志，文中多有一股不平之氣。其文氣肆才雄、鏗鏘絢爛，風格清峻豪邁、富有文采。一般認為，無論是在作品的藝術性還是在文采方面，他的文學才能都高出其師方苞。相對而言，方苞寫得更雅正、更簡潔，而劉大櫆則更多地吸取了詩歌的長處，使其文富有詩意，有一種內在的“高情遠致”。其代表性的著作是一些寫人記事的篇章，如《樵髯傳》、《章大家行略》和《乞人張氏傳》等。在這些作品中，劉大櫆借鑒了明清小說、戲劇描寫人物的藝術方法，生動具體地表現了人物的內心世界。如《樵髯傳》僅五百多字，便把樵髯翁程駿的一生和個性表現出來，使人如聞其聲，如見其人。

姚鼐是桐城派集大成式的人物，桐城古文至姚鼐而進入鼎盛階段，翕然而為天下所宗法。不論在古文創(chuàng)作上，還是在古文理論方面，姚鼐都取得了極高的成就：

在文學理論方面，姚鼐多有建樹：首先，他提出了“義理、考據、辭章”三者兼顧的古文創(chuàng)作理念，他說：“余嘗論學問之事，有三端焉，曰義理也，考證也，文章也。是三者茍善用之，則皆足以相濟。”（《惜抱軒文集·述庵文鈔序》）義理指作品的思想；考證指作品的內容；文章指作品的藝術性。值得指出的是，桐城派自方苞以來本重義理，但隨著清代經學領域乾嘉學派樸學的興起，考據之風因之大盛，義理文章之學受到輕視，為了與之一爭短長，桐城派不得不加入了考據這一文學主張。其次，姚鼐將古文的藝術性進一步分為八項要求：“神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也?！?span id="b6smxie" class="kindle-cn-kai">（《古文辭類纂序目》）前承劉大櫆古文精、粗之說，而又有重大發(fā)展。最后，姚鼐還創(chuàng)造性地提出了古文的風格論，將古文風格分為“陽剛”與“陰柔”兩途：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷……其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗……觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！边@一分類方式后為曾國藩所繼承并加以發(fā)展深化。

在古文創(chuàng)作方面，清人劉聲木認為姚鼐“古文承方、劉之緒而昌大之……和而不刻，精而不浮，其氣斂而不放，其神靜而不散，其尤盛者空明澄澈，含咀靡盡”，“所為文高深簡古，才斂于法，氣蘊于味，尤近于司馬遷、韓愈?！?span id="c8wwgnx" class="kindle-cn-kai">（《桐城文學淵源考》）在桐城諸家中，姚鼐的文章最富有情韻，以簡約清淡、雍容和易、醇正嚴謹為主要風格特色。姚鼐擅長序、記、碑、傳及書一類的古文寫作，《登泰山記》、《游靈巖記》、《泰山道里記序》、《快雨堂記》、《游媚筆泉記》、《李斯論》是其中的典范之作。姚鼐文章體式適中，每篇皆自成法度，斐然成章，文法考究，文體省凈，雅潔不蕪。其山水之文，多從純客觀角度描摹，讓風景自然言說，寓幽懷深意于其中；其書、序說理之文亦多敘事成分，娓娓而談，從容不迫，自然親切。如其《登泰山記》，文章先概括交待泰山的地理環(huán)境，接著寫登泰山的經過，再寫次日一早在日觀亭觀日出，后面寫作者游蹤所及的一些名勝古跡，最后綜合敘述泰山的特點。文章一時間為順序，以游蹤為線索，通過空間的轉換將泰山的地理形勢、自然景色和名勝古跡交待出來，完美地實踐了“言有序”、“言有物”的桐城故訓，同時作者將自己對泰山地名的一些考據與文章綜合起來，又體現了“考據”的創(chuàng)作原則。

桐城派是清代文壇最大的古文流派，其文派理論體系完整，創(chuàng)作特色鮮明，作家眾多，作品豐富，播布地域廣，綿延時間久，影響深遠，與姚鼐大約同時的張惠言創(chuàng)始的“陽湖派”以及清末的曾國藩，皆可視為桐城派的嫡傳后裔，尤其被視為“桐城中興”領袖人物的曾國藩全面發(fā)展了桐城派的古文理論，在中國文論史上占有重要地位。在一定的意義上，一時代有一時代之文章，桐城派是中國古文的最后絕響，它標志著中國古文黃金時代的終結。