第二章　演員“個(gè)性”的覺(jué)醒

世上有多少人就會(huì)有多少染上不同個(gè)性色彩的世界,可見(jiàn),是個(gè)性激發(fā)了那份鮮活,形成了獨(dú)特的這一個(gè)。作為演員,不管他是本色、類型還是性格演員,首先必須是具有獨(dú)創(chuàng)能力的演員。能否這樣說(shuō),演員在創(chuàng)作中完成所謂“個(gè)性”的創(chuàng)造,使他的個(gè)性魅力在藝術(shù)創(chuàng)作中得以展現(xiàn),也就達(dá)到了獨(dú)特。

一、個(gè)性的創(chuàng)造

我們品評(píng)演員是否具有創(chuàng)造性的第一標(biāo)準(zhǔn),也就是看他在創(chuàng)作中能否保持活生生的本能和有機(jī)準(zhǔn)確的畸變本色,并在適度掩藏自己的同時(shí)運(yùn)用自身個(gè)性大膽參與創(chuàng)作。正如齊士龍教授所總結(jié)的,品評(píng)演員是否具有創(chuàng)造性的標(biāo)準(zhǔn)是：

其一,看他是否在保持本能與畸變本色的融合中達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一和協(xié)調(diào);

其二,看他是否保持了活生生的本能和有機(jī)準(zhǔn)確地畸變了本色;

其三,看他是否在創(chuàng)造中充分地運(yùn)用了自身的個(gè)性去填補(bǔ)不可避免的創(chuàng)造誤差;

其四,看他是否在表現(xiàn)揭示性的同時(shí),有機(jī)而適度地掩藏了自己。

有了以上四個(gè)方面的完成,演員創(chuàng)造的人物,就將是活生生、真實(shí)、準(zhǔn)確、可以信賴、不露痕跡而有光彩的藝術(shù)形象。

1.展現(xiàn)個(gè)性魅力是實(shí)現(xiàn)個(gè)性創(chuàng)造的核心

以往我們把銀幕形象的成功更多地歸功于角色的魅力,因而很多演員把精力集中到對(duì)角色性格化的塑造上,但同時(shí)恰恰忽略了他們自己。表演藝術(shù)的特性——“三位一體”,即演員集創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具和材料、創(chuàng)作的成果(人物形象)于自身,這恰恰說(shuō)明了演員自身在表演創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用。

通常情況下,演員創(chuàng)造角色時(shí)用自身彌補(bǔ)角色的欠缺,使平面的文字形象得以補(bǔ)充,正如生活中人們經(jīng)常吃肝補(bǔ)肝、吃腎補(bǔ)腎、吃肉皮可以美容一樣,演員對(duì)角色進(jìn)行著“缺哪兒補(bǔ)哪兒”的常規(guī)的二度創(chuàng)作,然而,這種創(chuàng)作是不具備活力和色彩的,為什么呢?比如時(shí)下盛行的“明星效應(yīng)”,只要是各國(guó)影星主演的影片,觀眾都喜歡看,搶著看,這其實(shí)是演員的魅力把觀眾吸引到了影院。通常觀眾是透過(guò)角色認(rèn)識(shí)演員,透過(guò)成功角色看到成功演員的優(yōu)秀素質(zhì)。具有優(yōu)秀素質(zhì)的明星們不僅將自身參與創(chuàng)作,而更注重將自己的個(gè)性魅力有機(jī)地融入角色之中,使常規(guī)的參與進(jìn)入到藝術(shù)的層次,其成果既在意料之中又有了超越。觀眾透過(guò)銀幕形象認(rèn)識(shí)、關(guān)注、甚至窺視那些大大高于角色的演員個(gè)人的舉手投足、一舉一動(dòng)?！懊餍切?yīng)”突出地體現(xiàn)了演員個(gè)性魅力在創(chuàng)作中的地位。由此可見(jiàn),創(chuàng)作離不開(kāi)自我,更離不開(kāi)個(gè)性魅力的展現(xiàn)。

2.組織細(xì)節(jié)動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)個(gè)性創(chuàng)造的途徑

影視演員的主要任務(wù)就是選擇、設(shè)計(jì)、實(shí)現(xiàn)人物的特定細(xì)節(jié)。所謂細(xì)節(jié)是指在創(chuàng)作中由于對(duì)角色深入體驗(yàn)而產(chǎn)生的,最本質(zhì)地體現(xiàn)角色欲望、情感和性格的有意識(shí)或下意識(shí)的相對(duì)細(xì)小的行動(dòng)和感覺(jué)。我們?cè)谟捌独葮蜻z夢(mèng)》中看到、聽(tīng)到的四聲撞門,女兒調(diào)收音機(jī)的頻率,弗朗西斯卡送走家人后回屋去的姿態(tài),以及彎腰給花拔草的動(dòng)作等。還有影片《雨人》中,達(dá)斯汀·霍夫曼總是歪著頭,走路用細(xì)碎的腳步,兩只手還不停地在胸前擺弄著。在電影《茶館》里,于是之總是站著丁字步,手總作捏茶葉狀。在影片《龍須溝》中,于是之又將那只捏茶葉的手改拿小鼓等等,這些細(xì)小的“行動(dòng)”或感覺(jué)都稱之為細(xì)節(jié)。

我們?cè)u(píng)判演員個(gè)性創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)是：看其是否通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)動(dòng)作的把握實(shí)現(xiàn)角色的統(tǒng)一感覺(jué)。如影片《活著》中,葛優(yōu)那輕松、自如的表演似乎信手拈來(lái),他在賭場(chǎng)應(yīng)付妻子趕緊離開(kāi)：“……嘿……我、我這兒、我這兒……”賭輸之后他拎著一把椅子原地轉(zhuǎn)了三圈哭著：“沒(méi)了、沒(méi)了、都沒(méi)了……”當(dāng)他面對(duì)壓死兒子的患難兄弟春生大喊：“我就一個(gè)兒子,我就這么一個(gè)兒子……”此時(shí),我們真實(shí)地感受到這些細(xì)節(jié)動(dòng)作是演員精心設(shè)計(jì)、體驗(yàn)過(guò)的。正如著名的導(dǎo)演大衛(wèi)·貝拉斯科說(shuō)：“我敢十分肯定地說(shuō),除非經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期研究、縝密思考,有非常明確的目標(biāo)和仔細(xì)認(rèn)真的準(zhǔn)備,沒(méi)有哪個(gè)演員能在表演中取得偉大的效果。”角色那些似曾相識(shí)的表情和心情,是不難模仿的,而程度的深淺不是人人都能把握的。演員就是要將這表情和心情的分寸感拿捏得恰到好處,通過(guò)細(xì)節(jié)動(dòng)作的組織、感覺(jué)的把握把人物刻畫(huà)得惟妙惟肖。

3.建立準(zhǔn)確的自我感覺(jué)是實(shí)現(xiàn)個(gè)性創(chuàng)造的保障

在表演學(xué)中,演員的自我感覺(jué)是自我對(duì)創(chuàng)造者主體的感知,它的功能是對(duì)自我的態(tài)度和行動(dòng)的調(diào)節(jié)。醫(yī)生有醫(yī)生的自我感覺(jué),軍人有軍人的自我感覺(jué),演員的自我感覺(jué)當(dāng)然是有別于其他職業(yè)的感覺(jué)了,這里所指的是演員在舞臺(tái)上或是在創(chuàng)作中的自我感覺(jué)。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中有這樣的總結(jié)：

只要我們一走上舞臺(tái),站在光區(qū)和觀眾的面前,一切動(dòng)作甚至于我們?cè)谏钪惺质煜さ?、最?jiǎn)單的、最基本的動(dòng)作,都會(huì)變得別扭;這就是為什么必須在舞臺(tái)上重新學(xué)習(xí)走路、舉動(dòng)和坐臥的緣故。在演員自我感覺(jué)的諸元素中,只要有一個(gè)元素不正確,它馬上會(huì)牽連其余元素,使這些元素跟它一樣不正確,從而破壞創(chuàng)作時(shí)所應(yīng)具備的內(nèi)心狀態(tài)。就像一個(gè)嚴(yán)整的樂(lè)隊(duì)中在協(xié)調(diào)地工作,如果有一個(gè)不正確的音出現(xiàn),那么整篇?jiǎng)?chuàng)作將會(huì)怎樣呢。如果演員在舞臺(tái)上看一個(gè)對(duì)象,但他并沒(méi)有真正地看到這個(gè)對(duì)象,此時(shí)他的注意力就不會(huì)集中在所飾的角色身上,這是演員的“看”就形成了一種機(jī)械的看,這就引起了做作,使整個(gè)自我感覺(jué)發(fā)生游離。或者我們用演員無(wú)生氣的為了完成工作的心態(tài)去替代角色活生生的任務(wù),或者向觀眾表現(xiàn)自己,或者利用角色來(lái)炫耀自己的氣質(zhì)……會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)不正確的元素中的任何一種元素進(jìn)入到正確的創(chuàng)作狀態(tài)中,其他所有的元素就會(huì)隨之變質(zhì)：真實(shí)變成程式,體驗(yàn)和動(dòng)作的真實(shí)性變成了匠藝和習(xí)慣的機(jī)械,角色的任務(wù)、欲望和意向變成了演員的職業(yè)任務(wù)、欲望和意向等等。

影視表演是感覺(jué)的藝術(shù),影視的非連續(xù)創(chuàng)造使演員在拍攝第一個(gè)鏡頭前就要徹底把握角色遠(yuǎn)景的定向,它不存在舞臺(tái)表演可以逐步完善角色的創(chuàng)造,因此電影演員更需要在準(zhǔn)備階段深入地開(kāi)掘規(guī)定情景,發(fā)現(xiàn)角色、挖掘角色中的自我,實(shí)現(xiàn)自我感覺(jué)的轉(zhuǎn)化。

(1)獲得正確自我感覺(jué)的前提是實(shí)現(xiàn)演員自我感覺(jué)和角色自我感覺(jué)的平衡與遞進(jìn)。

劇作、導(dǎo)演作為總體的發(fā)現(xiàn)者而成為藝術(shù)作品的初創(chuàng)者,演員在創(chuàng)作的過(guò)程中作為細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)者、行為的體現(xiàn)者和感覺(jué)的實(shí)施者而成為藝術(shù)作品的再創(chuàng)者,就是說(shuō),表演藝術(shù)創(chuàng)作中,演員“假定”在別人的發(fā)現(xiàn)中并不斷地發(fā)現(xiàn)自我,在展現(xiàn)自我的同時(shí)更好地掩飾好自我。

齊士龍教授在《電影表演心理研究》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)：

演員創(chuàng)造角色,原本的自我感覺(jué)如果良好的話,通過(guò)實(shí)施角色的假定性后,原本自我感覺(jué)的平衡遭到破壞,于是演員只有通過(guò)表演技巧使自我感覺(jué)的不平衡重新在角色的假定條件下實(shí)現(xiàn)新的平衡,使演員的自我感覺(jué)中兼容出一個(gè)角色的自我感覺(jué),以表演技巧實(shí)現(xiàn)演員自我感覺(jué)向角色自我感覺(jué)的過(guò)渡,這樣一種復(fù)雜的心理過(guò)程稱之為創(chuàng)作中角色自我感覺(jué)的平衡與遞進(jìn)。

“平衡”借用于表演學(xué)中是指演員在接受角色假定性創(chuàng)造過(guò)程中,自我感覺(jué)與角色感覺(jué)的均衡和諧狀態(tài);平衡是暫時(shí)的,不平衡是主導(dǎo)。演員在創(chuàng)作角色的過(guò)程中,演員自我感覺(jué)誤以為自我已經(jīng)變成角色,但那只是一種瞬間的幻覺(jué),由于演員情感的積極投入,可以把瞬間的幻覺(jué)擴(kuò)散到自我感覺(jué)中,所以每當(dāng)演員在創(chuàng)作中獲取了一定數(shù)量的瞬間感覺(jué)后,演員的不平衡性便會(huì)向平衡深入遞進(jìn),從而使演員在創(chuàng)造的享受中更加深入地信任角色的假定性,更加真切地完成角色體驗(yàn)的深入。因此,平衡是動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展的,是從較低水平的平衡過(guò)渡到較高水平的平衡。

演員在進(jìn)入角色的假定性后,隨著信念的深入,自我感覺(jué)也會(huì)逐步深化穩(wěn)定,此時(shí),在演員的創(chuàng)造中會(huì)產(chǎn)生享受感,這是一種獨(dú)特的興奮感,于是演員用以創(chuàng)作的身心無(wú)論從生理上、心理上以及個(gè)性上,都會(huì)發(fā)揮空前的潛力和心智并帶來(lái)創(chuàng)作的快樂(lè),從而實(shí)現(xiàn)深入穩(wěn)定的角色體驗(yàn)。只有這時(shí),演員才能獲得創(chuàng)作中最佳的角色自我感覺(jué)。獲得正確自我感覺(jué)的三個(gè)環(huán)節(jié)：

其一,肯定自我的重要因素是樹(shù)立信念。其二,在自我經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中尋找感覺(jué)。

其三,在自然生活的行為中體驗(yàn)深化角色。

(2)實(shí)現(xiàn)自我感覺(jué)的四個(gè)層次。

其一,恢復(fù)本能——演員主要是在創(chuàng)作中恢復(fù)人類自身的心理、生理的一般能力,諸如：真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)、注意力集中、適應(yīng)、判斷以及行動(dòng)的自如性和有機(jī)性等等。

其二,解放本能——演員更加自如地發(fā)揮自我的心理能力,使自我的心理、個(gè)性更突出地運(yùn)用于創(chuàng)作之中。

其三,發(fā)揮心智——這是演員自我感覺(jué)中最良好的創(chuàng)作狀態(tài),在這一過(guò)程中,演員的心理能力不僅能達(dá)到日常生活中的最高水平,而且在創(chuàng)作中可以接受各類即興的刺激并現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮心智,應(yīng)該說(shuō)這種狀態(tài)是一種超越生活常態(tài)的更高的具有創(chuàng)造力的表現(xiàn)。

其四,培養(yǎng)克服心理障礙的能力。表演藝術(shù)創(chuàng)作的成果是精神產(chǎn)品,在發(fā)揮心智的過(guò)程中,主體會(huì)感覺(jué)很輕松,自我的感覺(jué)(經(jīng)驗(yàn)、情感等)會(huì)自然地流露出來(lái),于是,真實(shí)的情緒會(huì)相對(duì)削弱對(duì)技巧的依賴,真實(shí)的情感會(huì)削弱因技巧的不成熟所導(dǎo)致的緊張。是否可以這樣理解,自我感覺(jué)的缺失,演員藝術(shù)能力的不完善,是因?yàn)槠渖钅芰ο蛩囆g(shù)能力轉(zhuǎn)化的過(guò)程中出現(xiàn)了障礙,而諸多障礙的核心是心理障礙,要排除這種障礙就要先研究其心理。由此,在表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中培養(yǎng)“克服心理障礙的能力”,將成為開(kāi)啟演員自身資源、實(shí)現(xiàn)自我感覺(jué)的一把特制的鑰匙。

二、個(gè)性魅力與審美心理的統(tǒng)一

姜文、葛優(yōu)、陳道明、李雪健等優(yōu)秀演員的外形應(yīng)該不是屬于偶像型,但這種不完美恰恰迎合了人們的心理：太完美的東西往往是非現(xiàn)實(shí)的。正如皮鞋太亮懷疑是革的、包子沒(méi)褶懷疑是饅頭,于是菜市場(chǎng)上帶著泥的蔬菜反而透出一種新鮮的活力。它反映在藝術(shù)的審美觀念中,使非標(biāo)準(zhǔn)的形象“殘缺”顯出一種突出的真實(shí)感,由美學(xué)的角度而言,鮮明、強(qiáng)烈的具有突出特點(diǎn)的生理外形,加上藝術(shù)的幽默感和生動(dòng)的個(gè)性化,使角色的常態(tài)丑完成了向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。即使是演員常態(tài)的丑,在藝術(shù)因素的挑逗下,撥動(dòng)了觀眾的激情和興趣,使非標(biāo)準(zhǔn)化的演員生理形象更加突出了個(gè)性化,于是,那“美”的欠缺在激情的觀眾的眼里便產(chǎn)生了“情人眼里出西施”的效應(yīng)。

影視的特性決定了影視表演是以展現(xiàn)素質(zhì)為第一性原則,以實(shí)現(xiàn)角色感覺(jué)為最終創(chuàng)作目的。人們透過(guò)影片透過(guò)銀幕發(fā)現(xiàn)角色發(fā)現(xiàn)演員,透過(guò)他們發(fā)現(xiàn)的去感覺(jué)到一些可看清的和看不清的,看清的是演員的素質(zhì),看不清的是他們?cè)谙胂笾屑右酝昝赖母篮玫摹笆聦?shí)”。葛優(yōu)那“老好人”的樣子往往給人們?cè)斐芍T如性格的好感、道德的好感、是非的好感、審美的好感、意識(shí)形態(tài)的好感甚至是說(shuō)不清楚的朦朧的好感。而這之中,性格的好感是最為穩(wěn)定的,“他”既帶著角色的性格信息又帶著非角色的演員的性格信息等等,人們?cè)诟袊@角色性格好的同時(shí),也對(duì)演員有了肯定的評(píng)價(jià)。這諸多好感造成的印象產(chǎn)生了情感的互動(dòng),使好感達(dá)到了恒定,也同時(shí)彌補(bǔ)著演員個(gè)別部分的“欠缺”。

這也正是演員所展現(xiàn)的素質(zhì)的一個(gè)重要部分,正是這個(gè)賦有個(gè)性的“素質(zhì)”使得角色更具有感覺(jué)、情感,更具有人情味兒,這也正是觀眾欣賞他、喜歡他的作品的一個(gè)重要的心理層面?？梢?jiàn),成功不完全靠機(jī)遇,除了對(duì)更多藝術(shù)實(shí)踐的積累、藝術(shù)技巧的嫻熟掌握之外,人們的賞美心理以及人格魅力帶來(lái)的更多的人氣也成為魅力成功創(chuàng)造的重要因素。

三、個(gè)性的回歸與個(gè)性的覺(jué)醒

前面我們提及演員要大膽利用個(gè)性去參與創(chuàng)作,很多優(yōu)秀的演員在創(chuàng)作中不單單是敢于將個(gè)性參與創(chuàng)作,更重要的是他們參與的程度和層次更加深入。因此,我們提出：演員要實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中個(gè)性回歸的前提是個(gè)性的覺(jué)醒。

1.個(gè)性全息的覺(jué)醒

每個(gè)人都有一個(gè)可突破和不可突破的觀念的臨界點(diǎn),這之中包括思維方式、道德評(píng)判、家庭理念、性格邏輯等諸多條件的制約,以及物質(zhì)、時(shí)間和空間的限制。我們強(qiáng)調(diào)演員個(gè)性的覺(jué)醒,但不是每個(gè)演員想覺(jué)醒就能夠覺(jué)醒的了的,并且,其覺(jué)醒的程度、層次、速度等都必將受到以上臨界點(diǎn)的限制,否則大批“覺(jué)醒”后的演員都成功了,那影視界將出現(xiàn)怎樣的盛世。我們?cè)噲D做一個(gè)解釋：不同質(zhì)量的金屬料被投入鋼爐,高溫下它們?nèi)刍?但在熔化的過(guò)程之中,不是每一塊兒都愿意或是同時(shí)熔化的,于是,先熔的帶動(dòng)后熔的、主動(dòng)的帶動(dòng)被動(dòng)的、快的帶動(dòng)慢的、大的帶動(dòng)小的,來(lái)完成熔化的“任務(wù)”,甚至到了出爐時(shí)還有實(shí)質(zhì)上頑固不化的。也就是說(shuō),它們不是能同時(shí)做到徹底的熔化,可一旦進(jìn)入特定的模子要出成品時(shí),就必須形成熔化的狀態(tài)。個(gè)性在“熔解”的過(guò)程中,只好用可熔的帶動(dòng)不可熔的去熔入特定的模子里。

演員的個(gè)性進(jìn)入“覺(jué)醒”的大熔爐時(shí),某些個(gè)性也有不聽(tīng)話的時(shí)候,于是,積極地運(yùn)用已覺(jué)醒的部分去激活還沒(méi)有覺(jué)醒的部分,趕在別人的個(gè)性還沒(méi)有徹底被熔化的時(shí)候,使自己原本不能展示的本能、才華徹底實(shí)現(xiàn)流動(dòng),使自己的能力、智慧發(fā)展到高層次。

2.個(gè)性全方位的覺(jué)醒

我們強(qiáng)調(diào)了個(gè)性的覺(jué)醒是“全息”的,而同時(shí)更需要挖掘演員自身各個(gè)角度、各個(gè)層面的本能和才華。生活中,每個(gè)人在成長(zhǎng)的每個(gè)階段的生理都是需要覺(jué)醒的。正如,孩子的第一聲啼哭、第一次啞啞學(xué)語(yǔ)、第一次蹣跚學(xué)步;成年人的相識(shí)、相知、相戀、相愛(ài);老人的童趣、兒童的早熟;中年人的再一次困惑和選擇……諸多的第一次形成了人在各階段的生理層面的覺(jué)醒。

社會(huì)的不斷發(fā)展,人類物質(zhì)文明、精神文明的不斷進(jìn)步,使社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治體制及法制改革等不斷地深入,這是社會(huì)、人類發(fā)展的不斷覺(jué)醒,這種發(fā)展形成了人們的觀念、需求、欲望、理念等心理層面的覺(jué)醒。

藝術(shù)創(chuàng)作中,演員的訓(xùn)練從敢于上臺(tái),到敢聽(tīng)、敢看、敢于去做,再到敢于去感覺(jué),這是具備層次的,這種層次不斷遞進(jìn)本身就是一種覺(jué)醒,一種解放。因此,演員的個(gè)性也需要在生理、心理等諸多角度及層次得到全方位的覺(jué)醒。

綜上所述,在表演藝術(shù)創(chuàng)作中我們強(qiáng)調(diào)個(gè)性的參與、個(gè)性魅力的展示,而最重要的是強(qiáng)調(diào)演員個(gè)性的回歸、演員個(gè)性的覺(jué)醒。優(yōu)秀的演員們?cè)趧?chuàng)作中,之所以能使每個(gè)角色都形成“這一個(gè)”的獨(dú)特,是因?yàn)槠鋫€(gè)性得到盡早解放,敢于大膽地將個(gè)性參與到創(chuàng)作中,更可貴的是他們有敢于將個(gè)性進(jìn)行到底的勇氣。個(gè)性的全息覺(jué)醒和全方位的徹底性也成為“這一次”的創(chuàng)作中,最為獨(dú)特的重要因素,使演員能在每個(gè)角色的生活中陶醉著、實(shí)施著“這一次”中真實(shí)的、活生生的“個(gè)性流動(dòng)”,這正是表演藝術(shù)創(chuàng)作中個(gè)性創(chuàng)造的本質(zhì)、核心。